Korea művészete általában |
|
2012.04.14. 08:56 |
Korea művészete 5000 éves kultúrának a kincsestára, az őskortól a 20. század elejéig megannyi fejlődési szakaszon és változáson ment keresztül. A földrajzi környezet és történelmi adottságok, a Kínával és a szomszédos népcsoportokkal való közvetlen érintkezés és a Dél-Mandzsúria területéről történő fokozatos előnyomulás a Koreai-félsziget birtoklásáig, számos küzdelem elé állította az ősi nomád és lovas törzseket, a majdani koreai Három Állam (Szám Guk) létrehozásáig (i. e. 1. század). Tényleges dinasztikus államokként való működésük az i. sz. 4. század körülre tehető. Az i. sz 1—4 század közötti időszak kultúráját a vasszerszámok széleskörű elterjedése mellett, a korábbinál magasabb hőfokon égetett, változatos formájú fazekas készítmények jellemzik.
A Három Állam - Kogurja, Pekdzé, Sillá - kora (i.e. 57 - i.sz. 668) a nagyterjedelmű földhalom sírok létesítésének koraként (i.sz. 4-7. század első fele) és a buddhista művészet megjelenésének idejeként ismert a művészettörténetben. Földrajzilag egymástól külön, sajátos utat bejárva fejlődött mind a három állam művészete: pl. Kogurjában az észak-kínai területek művészete, Pekdzében a dél-kínai Hat-dinasztia művészete volt jelentős hatással. A kínai kultúra közvetítője volt a Nángnáng (Lelang, i.e. 108-i.sz. 313) kínai kolónia a Koreai-félsziget ÉNY-i részén.
A Három Államot egyesítő Sillá, Egyesült-Sillá államként a buddhizmus támogatójának bizonyult. Erről vallanak a buddhista kolostorok és a sírleletek. A buddhista művészet kiemelkedő alkotásai a Szakkurám sziklaszentély buddhista kőszobor panteonja, a Bulguk-szá kolostoregyüttes és számos Gjangdzsu térségében létesült buddhista emlék.
Korea az i. sz. 1—10. század között hídként kapcsolta össze távol-kelet nagy kultúráit: közvetítette Kína kultúráját és művészetét, a buddhizmus művészetet Japán felé miközben maga is sokat merített belőle. A 10. századtól uralkodó Korja-dinasztia korának leghíresebb tárgyai a zöldeskék mázú ún. szeladon kerámiák, amelyek változatos díszítőeljárásokkal készültek.
A Dzsoszan-kor (1392-1910) művészetében fontos választóvonalat jelentett a japánok támadó háborúja (1592-98). Egyfelől szorosabbra vonódtak Korea és Japán művészetének kapcsolatai (pl. koreai fazekasok, fafaragók és ácsok kerültek Japánba), másfelől a koreai művészet önálló műfajai is kibontakoztak A minőségileg hanyatló puncsang kerámiákat felváltotta a fehér porcelánok és kék-fehér porcelánok előállítása. E korszakra esik a koreai realista festészeti stílus kibontakozása. A dzsoszan-kori művészeti ágak közül a festészet területén a leglátványosabb a változás. A kor első felét korai (1392-1550) és középső korszakra (1500-1700), a kor második felét kései (1700-1850) és lezáró korszakra (1850-1910) osztják.
A festészethez szorosan kapcsolódik társművészeti ágként a kalligráfia, az írásművészet. Számos kalligráfiai stílus (pl. kínai kalligráfia, koreai betűírásmód, a Korja-kor (918-1392) előtti kalligráfia, a Korja-kori kalligráfia, a Dzsoszan-kori (1392-1910) kalligráfia) élt egymás mellett.
Az előkelők lakóház épületegyüttesein belül elkülönültek a férfi- és a női lakrészek. A férfi lakószobában az alacsony íróasztalt minden irányból jól hozzáférhetően helyezték el. Közelében a gyékénnyel takart padlón volt a bélelt ülőmatrac a hozzá tartozó hát- és kartámaszokkal és néhány ülőalátéttel a vendégek számára. Kézközelben volt elhelyezve az írószer – tus- és ecsettartó ládikó és állvány. Az íróasztal közelében állt a háromlábú réz parázstartály és pipatartó. A szoba világítását az állványra helyezett olajmécses adta, amelynek állványzata gyakran igényes megmunkálású készítmény volt, denevér- vagy pillangó alakú díszítménnyel. Az íráshoz használt kellékek fából, kerámiából, márványból, zsírkőből készültek, s olykor művészi értékű, egyedi darabok voltak. Vendégek kínálásakor nem hiányozhatott a nemes mívű kis asztalka a pálinkás csészékkel és tányérkákkal. Vendégeit a ház ura verssel vagy kalligráfiával tisztelte meg, s volt amikor a falra vagy állványra tekercsképet függesztett vagy kalligráfiát, tájképet ábrázoló ellenzőt állított a szoba hátterébe. A férfi lakószobában elhelyezett tekercsképek gyakori témája a tigrisábrázolás, amely a férfiasság szimbóluma Koreában.
A férfi és női lakosztályok igényes berendezését a koreai bútorok jelentették, amelyek formailag és díszítésükben jelentősen különböznek a kínai és a japán bútoroktól. Korea-szerte mintegy harminc fafajtát használtak bútorkészítésre. A legismertebbek közé tartozott a szilfa, diófa, tölgyfa, körtefa, bambusz, fenyőfa, datolya-szilvafa, vörösberkenye, páfrányfenyő (gingko). A bútorok jellegzetesen illeszkedtek a koreai konfuciánus írástudók életformájához: a célszerűséget és a visszafogott szépséget szolgálták. A férfi lakószoba (száráng-báng) jellegzetes bútorai voltak az írószertartó ládikók és az alacsony többfiókos íróasztalok, a többpolcos könyves állványok, amelyeket gyakran a melegkőfűtéses (ondol) padlón helyeztek el. Alacsonyságukkal a földönülő (szék nélküli) kultúra követelményeinek tettek eleget. Az egyszemélyes asztalkák és a kisméretű kiegészítő fiókos ládikók, szekrénykék könnyen mozgathatóak voltak, némelyiket a nagyobb bútorokra állították. A nagyobb bútorok lábát két oldalról talpléccel látták el. Az olajpapírral borított padló tisztaságára gondosan ügyeltek és a lakóhelyiségekbe mindig lábbeli nélkül tartózkodtak. A bútorok díszítésére gyakran használtak kagylóhéj belső felületéből nyert gyöngyházat, a kifejlett ökör szarvából előállított szarut vagy teknőc páncélját. Kedvelték a fehér- vagy sárgaréz lemezekből, esetleg kovácsoltvas veretekkel díszített bútorokat.
|
Hagyományos koreai zene |
|
2012.04.14. 08:40 |
A hagyományos koreai zene komolyzenére és népzenére osztható fel. A komolyzene a királyi udvarban, a tartományi hivatalokban és a nemesi udvarok fogadóhelyiségeiben a tanult osztályok által élvezett zene, míg népzene alatt az egyszerű nép körében kedvelt zenét értjük.
A népzenében több műfaj létezik, melyeket vagy hivatásos előadók egy előre kialakított helyszínen adtak elő – ilyen például a pansori (판소리), a népdalok, hangszeres kíséretű dalok és a sámánisztikus rituálék kísérőzenéi is –, illetve az emberek a mindennapi tevékenységeik során az otthonukban vagy a mezőkön énekeltek. A hagyományos zene szépsége a hol megerősödő, hol enyhülő feszültség és nyugalom harmóniájában rejtőzik.
Daegeum
A daegeum egy sárga bambuszból készült fuvola. A hangszeren 8 lyuk található: 1 fúvólyuk, 6 hanglyuk és egy vékony „cheong” hártyával fedett extra hanglyuk, amely a fúvólyuk és az első hanglyuk között helyezkedik el. Kettő féle bambuszfuvola létezik, a játszott zenedarabtól függ, melyiket használják. Több hasonló fajta hangszerrel együtt alakult ki a Szilla korszakban. Egy legenda is született ennek a hangszernek a kialakulásáról, amely szerint a Szilla királyság királya, Sinmun király készíttetett először ilyen fuvolát. A világ egy gonosz varázsló miatt sötétségbe borult és egy sárkány azt mondta Sinmum királynak, hogy csak akkor teremthet újra világosságot, hogyha egy szigeten álló bambuszfát kivágna, fuvolát készíttetne belőle és megfújná. A király hallgatott a lényre és elkészíttette az első fuvolát, amely a Man Pa Sik Juk nevet kapta.
Danso:
A danso egy hagyományos vertikális bambusz furulya.A 20. században már műanyagból is készítették.
Piri
A piri egy bambuszból készült, dupla nádnyelves koreai hangszer. Mind a koreai népzenében, mind a klasszikus koreai zeneművekben használják. A hosszú fúvóka és a hengeres furat sok más oboatípushoz képest lágyabb hangzást biztosít. A piri kínai megfelelője a guan, a japán hagszerek közül pedig a hichiriki.
Saenghwang
Hasonló a sheng nevű kínai hangszerhez, de csak kinézetileg, a hangjuk ugyanis különböző. 17 babmuszcsőből áll, melyekhez egy-egy síp tartozik. A sípok egy úgynevezett "szélládába" vannak beszerelve, függőleges helyzetben. Ezt régebben egy szárított tök kivájt belsejéből készítették, manapság azonban már fából vagy fémből készül. Mostanság ez a hangszer már nem valami ismert, még Koreában sem és nagyon kevesen vannak, akik tudnak játszani rajta. Inkább a történelemben volt fontos szerepe: sok régi festmény van, amelyen ez a hangszer szerepel, általában úgy, hogy nők játszanak rajta. Többnyire más fúvós hangszerekkel vagy énekszóval kísérték.
Taepyeongso
Ennek a hangszernek többféle megnevezése is van. A taepyeongso (tepjongszo) néven kíjül hojok (hocsok) és nallari néven is ismert. A teapyeongso szó szerint fordítva 'nagy béke fúvóshangszert jelent'. Feltehetően a kínai souna nevű hangszerből alakult ki és a Kogurjó korszak idején jutott el Koreába. A hangszer "teste" fából készült, a síp és a kürt pedig fémből. Hangos, éles hangja van és ezt főleg a népzenében használták fel, így főleg szabadtéri fellépéseken játszottak ilyen hangszeren. Állva játszottak rajta és többnyire férfiak.
Gayageum
A gayegeum a tradicionális koreai 12 húros hangszer, de több húrral, például 21 húrral épített változat is létezik. Valószínűleg a legismertebb hagyományos koreai hangszer. Rokona más ázsia hangszereknek, mint a kínai guzheng, a japán koto, a mongol yatga, vagy a vietnámi dan tranh.
A Három Királyság korában a Gayaii király, Gasil rendelte el, hogy ilyesféle hangszereket készítsenek. Majd aztán ez a hagyomány folytatódott Wu Ruk Koreai uralkodó, és a Silla Jinheung király uralkodása alatt.
A hangszert Gasil uralkodás a alatt hívták nagyon sokféleképpen. Például beopgeum, ami lassú kamarazenét jelentett. Ehhez olyan hangszereket készítettek amin nagyobb volt a húrok közötti távolság így lassabb és szebb zenét voltak képesek vele játszani.
A mai változatára több húr, és a köztük lévő kisebb távolság jellemző.
Geomungo
Többféle néven is ismert, ezek közül a leghasználatosabb a geomungo, vagy más átírásban komungo. Ez egyesek szerint a Kogurjó (Goguryeo) szóból ered, mások szerint a szerint a jelentése 'fekete daru citera'. Másik elnevezése a hyeongeum, amelynek jelentése 'fekete citera'. Ebből következik, hogy ez is egy citera-szerű hangszer, mégpedig olyan, amelyik 6 húrral rendelkezik. Egy kínai hangszerből, a gugin-ból alakult ki, amely nagyon hasonló hozzá, csak annyiban különbözik, hogy annak 7 húrja van.
A geomungo a Kogurjó korszakból származik, ugyanis a történészek kogurjó sírokban találtak ilyen hangszereket, és a Samguk Sagi feljegyzései is erre utalnak. Eredetileg valószínű, hogy fekete színű volt, legalábbis a neve erre utal...később azonban már barna színben is létezett.
Haegeum:
A Haegeum egy hagyományos koreai vonós hangszer, ami hasonlít a hegedűre. Ez egy rodlike nyakból, öreges fa hangdobozból és egy selyemhúrból áll. A művész térde közé veszi, és így játszik rajta.
Ajaeng:
Ez egy hagyományos húros hangszer. A citerához hasonló és a hangja a csellóéra hasonlít. A hangszer fából készült, a húrjai pedig selyemből. A hozzá tartozó vonó lehet egy egyszerű pálca is, de vannak, akik azt állítják, hogy a lószőrből készült vonó jobb, mert azzal lágyabb hangokat lehet elérni. Az ajaeng-gen általában a földön ülve játszanak. Fontos részét képezi a népzenei stílusoknak, például a Sanjo-hoz gyakorta használtak/használnak ilyen hangszert.
Janggu
A janggu, azaz homokóra dob egy tipikus koreai dob, melyet a koreai zeneművek palettáján széles körben használnak (udvari zene, népzene, sámánista rítusok, stb.). Egy régi tradicionális koreai irat szerint (Ak-hak-gae-bum), a janggut már a 7. században használták. A hangszer fenyőből vagy paulowniából (császárfa) készül és derékban szűkített.
Jing
Ez a hangszer tulajdonképpen nálunk is ismeretes, ez ugyanis az úgynevezett gong. Többnyire a samul nori, a pungmul és a daechwita során használták. Maga a gong rézből készült és egy rövid fabotra tekert textilréteggel szólaltatták meg.
Buk
A buk egy hagyományos koreai dob. A 'buk' szó maga is annyit jelent, hogy 'dob'. Hordó formája volt és állatbőrt húztak rá. Jellemző volt rá, hogy színes mintákat, ábárkat festettek rá. Az ütőket bukchae-nek nevezzük és kétféleképpen is használhatóak: vagy úgy, hogy a dobos mindkettőt ugyanabban a kezében tartja, vagy pedig egyiket az egyikben, a másikat a másikban. Ezt a fajta hangszert a Három Királyság korában kezdték használni Koreában, főleg az udvari zenében játszott fontos szerepet. Ugyanakkor a pansori és a pungmul előadásokhoz is szükség volt dobkíséretre, tehát a népzenében is jelen volt. Többféle fajtája is kialakult, például a Szilla egyesítés után a daego vagy a keunbuk, azaz a 'nagy dob'.
Kkwaenggwari
Ez egy igen érdekes hangszer, manapság már nem túl gyakran használatos. Ez egy úgynevezett kézi gong, melyet a népzenei stílusoknál használtak. Maga a gong rézből készült és a rajta játszó egyén fél kézzel fogta a ráerősített madzagot, a másik kezében pedig a kemény fabotot tartotta, amellyel a gongot meg kellett szólaltatni.
Bianquing:
Ez a hangszer kevésbé jellegzetes, viszont nagyon érdekes. 16 kőből készült, "L" alakúra formázott "csengőből" állt, melyeket egy kalapács szerű ütővel szólaltattak meg. A kőalakzatok azonos méret |
Pansori |
|
2012.04.14. 08:35 |
A pansori (판소리) olyan egyszemélyes előadás, melyben az énekes dobkíséret mellett mesél el egy hosszú történetet dal formában. Az egyszerű nép körében fejlődött ki és főképp a Joseon korszak végén játszották.
A pansori történetei az egyszerű emberek életén alapulnak, a főszereplők pedig a valósághoz híven ábrázolják ezeknek az embereknek az érzelmi világát és emberségét.
Az előadás szereplői az énekes, aki énekkel, narrációval és dramatizált testbeszéddel egy történetet mesél el és a dobos, aki kíséri. Az énekes legyezőt tart a kezében. A phanszori a phan („tér, szabadtér”) és szori („hang” vagy „éneklés”) szavak összetétele, eredetileg ugyanis nyílt tereken, például piactereken léptek fel az előadók. A műfaj eredete az 1300-as évek végére vezethető vissza. Ma már csak öt phanszori-művet ismernek, egy-egy előadás 4-5 órásra is nyúlhat. 2003-ban az UNESCO az emberiség kulturális örökségének részévé nyilvánította.
|
Festészet 1. rész |
|
2012.04.14. 08:32 |
A koreai festészet sajátossága a koreai népre jellemző színes és valóságra törekvő látásmódból fakadó naturalizmus. Ennek elérése érdekében a kínai festészet elemeiből válogattak, és azt saját ízlésük és kifejezésmódjuk szerint alakították és fejlesztették.
A hagyományos koreai festmények között találunk tájképeket, a „négy kedves virágot” (szilvavirág, orchidea, bambusz, krizantém) ábrázoló képeket, portrékat, életképeket, népi témájú festményeket, és Buddhát ábrázoló oltárképeket is. A legtöbb festmény a tanult nemesek és hivatalnokok által szabadidejükben, hobbiból festett, szigorú szabályokat követő festményekre és a hivatásos festők által festett életképekre osztható.
A Koreában napjainkig fennmaradt buddhista festmények a Korja-kor (918-1392) második fele utáni évszázadokból valók, s zömük Japánban található. A Dzsoszan-kori (1392-1910) buddhista festmények közül a legnagyobb számban a 18. század utáni alkotások maradtak fenn, amelyek az ország csaknem összes kolostorában fellelhetők.
A buddhista festészeti alkotásokat falfestményekre (bjakhwá), szertartási képekre (theng-hwá) és szútra illusztrációkra (gjang bjanszáng-do) osztják. A falfestményeket a kolostorok agyag-, kő- vagy fa felületű falára közvetlenül festették. Ide sorolják a kolostorok mennyezeti- és belsőépítészeti elemeit díszítő színes motívumok festését is (dáncsang).
A buddhista falfestészet és szobrászat korai alkotásai - az indiai adzsantai falfestményektől a kizili és dunhuangi falfestményekig – Sákjamuni Buddha buddhává válása előtti élettörténetét ábrázolják (’bonszeng-do’ témájú képek). Az ezt követő időszak alkotásai a Sákjamuni Buddha születésétől a nirvánájáig (jalbán) terjedő időszakot mutatják be képjelenet-sorozatokban a különböző buddhista legendák felhasználásával (’buldzan-do’ témájú képek). A koreai buddhista szobrászat (6—7. század) sajátos és legismertebb ikonográfiai típusát Maitréja bódhiszattva, illetve az Eljövendő Világkorszak Buddhájának ábrázolásai jelentik. Ülve, bal lábát a földön, jobb lábát felhúzva, bal térdén pihentetve ábrázolják. Fején korona, felemelt jobb kezének ujjait arcához érinti. A kecsesen ülő alak négyzetes vagy kerek zsámolyon foglal helyet, amelyet gazdagon redőzött kelme takar le.
A kínai Tang-dinasztia korában (618-916) a buddhista tanok térnyerésével és a fordításban terjedő szent szövegek (szútrák) megismerésével a buddhista festészet jelentős témái lettek a szent szövegek tartalmát szemléltető képjelenetek a szutra illusztrációk (’gjang bjanszáng-do’).
A koreai buddhista festmények meghatározó részét a Buddha imádását jelképező szertartási képek (’jéébe-do’) képviselik, amelyeket a buddhista szentélyek oltárain lévő istenségek szobrai fölé függesztettek, mint az imádandó istenségek oltárképét (hubul theng-hwá). Ezek voltak a szertartási függőképek (theng-hwá), amelyeket vászon-, selyem-, papír felületre festettek, tekercskép- vagy keretre rögzített formában. A szertartási képek külön csoportjába tartoztak a szabadtéri szertartások (jáö baphö) alkalmakor bemutatott nagyméretű szertartási képek (kwebul), amelyeket különleges szertartásokkor mutattak be, és a 15x10 méter méretet is elérték. Ilyenek voltak az eső eljöveteléért való könyörgés (’giudzé’), vagy a Világ számkivetett lelkeiért való könyörgés (’szurjukdzé’).
Egyesült-Sillá állam korában (668-935) az Avalokitésvara (Kwánüm-boszál), Maitréja (Mirük-boszál) és Szamantabhadra (Bohjan-boszál) bódhiszattva-ábrázolások voltak többségben, s közülük is igen elterjedt volt Maitréja alakja.
A máig fennmaradt buddhista falfestmények közül a legkorábbinak tekinthető alkotás a Puszak-szá kolostor arcképcsarnokában lévő Brahmát (Bamcsan) ábrázoló festmény (12-13. század), amely arányos kompozíciójával, finom technikájú ecsetkezelésével és harmonikus színeivel a Korja-kori falfestészet kiváló alkotása.
Számos buddhista falfestmény maradt fenn a Dzsoszan-dinasztia korából (1392-1910) Korea kolostoraiban. Ilyenek a Kángdzsin-i Muwi-szá kolostor Amitábha szentélyének (Küngnák-dzan) falfestménye, az Ándong-i Bongdzang-szá, a Jángszán-i Thongdo-szá, a Gocsáng-i Szanun-szá és még más kolostorok falfestményei.
A koreai buddhista festmények leggyakoribb istenségábrázolásai közé tartoztak a Sákjamuni-, Vairocana-, Amitábha-, Bhaisadzsjaguru (Gyógyító Buddha) képek; a Maitréja bódhiszattva, valamint az Eljövendő Világkorszak Buddhája képek, a Ksitigarbha bódhiszattva képek; a Tanítványok képe (Náhán-do); az alvilág tíz királyának képe (Si wáng-do); a hét Csillagisten képe (Csilszang-do) és a hegyek Védőszellemének képe (Szánsin-do).
Sajátos festészeti műfajt alkottak a szútra illusztrációk: az Avatamszaka szútra- és a Lótusz szútra szent szövegeinek illusztrációi, valamint a köznép számára festett, szülök iránti tiszteletet és gondoskodást szemléltető példázatok könnyen érthető illusztrációi.
|
Festészet 2. rész |
|
2012.04.14. 08:28 |
A koreai festészet legismertebb műfaja a tájképfestészet legfőbb forrásából, a kínai festészetből merített. A kínai Song-dinasztia (960-1269) és Yuan-dinasztia (1269--1368) festészeti stílusa gyakorolt jelentős hatást a koreai írástudó festőkre. A korabeli kínai tájképfestészeti törekvések meghonosításával tökéletesítették saját kifejezéstárukat. Kedvelt témáik a dél-kínai folyók látképei, a négy évszak tájképei és a vörös szikla ábrázolása volt a vízeséssel. A kínai Ming-dinasztia korában működő Zhe-festőiskola a korszak jelentős koreai tájképfestőit is megihlette. A 15. század egyik legismertebb festője Án Kjan (művész neve Hjan Dong-dzá) volt. Alkotói korszaka Szédzong és Szandzong királyok uralkodása idejére tehető (1418-1494 között). A festészeti akadémia tagjaként behatóan kutatta a régi festészetet. 1442-ben megfestette Szédzong király harmadik fiának Ánphjang hercegnek a portréját, aki maga is kalligráfus és festő volt. Nevezetes alkotása továbbá az „Álombéli barangolás az őszibarackos ligetben” (1447) című kép, amelyben Ánphjang hercegnek álmában látott történetét festette le.
A 16—18. század festői megteremtik az alapot a koreai tájképfestészet realista vonulatához, amely képzeletbeli tájak helyett valóságos tájakat, valós természeti környezetet jelenített meg.
Egy másik jeles koreai festő Dzang Szan (művésznevei: Gjamdze, Nángok, 1676-1795), a koreai nevezetes tájak megörökítője. Alkotói munkássága a 18. században bontakozott ki. Élete delelőjén szakított a kínai tájképfestészeti hagyományok követésével és a koreai tájak valódi szépségét festette le. Kedvelt témái a Kümgáng-szán (Gyémánt-hegység)-ről festett képek sora, valamint Szöul és környéke hangulatos életképei. Lendületes ecsetvonásokkal és tuskezeléssel és aprólékos festési technikával festette meg a sziklás hegyeket. Kiemelkedő alkotásai közé tartozik a „Kitörő vihar az Inwáng-hegy fölött” és a Gyémánt-hegységről festett képei. Szoros kapcsolatban állt a korabeli neves művészekkel. Különösen mély barátság fűzte az irodalmár-festő Pák Szá-he-hez és Dzo Jang-szok-hoz, a költő I Bjang-jan-hoz.
A koreai festészet egyik gyakori témája a „Szá gun dzá” a négy évszakot szimbolizáló négy nemes növény ábrázolása. A szilvavirág (tavasz), az orchidea (nyár), a krizantém (ősz) és a bambusz (tél) képeit a növények nemes tulajdonságainál fogva a „négy előkelő úr” elnevezéssel is illették.
A koreai festészet egészen új hangvételű vonulata a humoros, mindennapi életből merített jelenetekből táplálkozó képekkel gazdagodott a 18. század második felétől. A képek egyik jeles mestere Kim Hong-do (1745-1806 körül), volt. Festészetével új stílust teremtett a tájképfestészetben és életképfestészetben egyaránt. Természetes módon ábrázolta az átlag emberek mindennapi életének megannyi epizódját valóságos környezetükben, gyakran a humor és szatíra kifejezőeszközeivel (pl. iskolaterem kisiskolásokkal, birkózó jelenet közönséggel, cséplés kézi erővel, mosás a vízparton stb.) Fiatalon a Királyi Festészeti Akadémián tanult festeni, majd ő is a Királyi Akadémia tagja lett és hivatali rangot szerzett. 1773-ban Bjan Száng-bjak, Kim Hu-sin és más festőkkel megfestette a 80 éves király két portréját. A király bizalmát élvezve, felkérésére megfestette a Kümgáng-szán (Gyémánt-hegység) négy részből álló tájkép-sorozatát. Szútra illusztrációkat is készített. Híresek taoista szentekről festett képei. Kim Hong-do újszerű festészeti stílusával hatással volt több koreai festőre: többek között Kim Dük-sin, I Mjang-gi, Kim Jáng-gi-ra, s a korabeli festészeti akadémián belül külön iskolát teremtett.
A koreai életképfestészet másik jeles mestere Sin Jun-bok (művészneve: Hjéé-wan, 1758-?), ugyancsak Dzsoszan-dinasztia kori festő volt, a festészeti akadémia tagja. Míg Kim Hong-do a vidék lakóinak életéből merítette festményei témáit, Sin Jun-bok a városi lakosság és a nemesi ifjak életének epizódjait ábrázolta élethű jelenetekben. Képein feltűnnek léha életet élő ifjak, a holdfényes éj leple alatt titkos találkára menők, a természet lágy ölén töltött vidám pillanatok. Bemutatja a szórakoztatás művészetét művelő szépséges hajadonokat - a giszengeket. Kiemelkedő alkotásai közül való egy fiatal szépségről festett portréja a „Miin-do”. Életképfestészetének jeles alkotásait albumképei vonultatják fel: egyiken idillikus természeti környezetben pataknál fürdőző és hintázó hajadonok összejövetele látható, amint a közeli sziklatömb mögül két szerzetesnövendék leselkedik rájuk. Egy másik képen egy hajadon és egy ifjú találkája elevenedik meg a holdfényes éjjelen. Az alakok megformálása aprólékosan finom, életszerű, a szituáció a karéjos holdsarlóval és az éjszakai utcaképpel nagyon érzékletes.
Az életképeken ábrázolt szereplők öltözéke –ruha- és fejviselete, a környezetükben lévő tárgyak és a képeken megmutatkozó szokásaik, forrásul szolgálnak a korabeli viseleti- és életmód-kultúra megismeréséhez és kutatásához.
|
Kerámia |
|
2012.04.14. 08:22 |
A koreai iparművészeti ágak közül kiemelkedik a kerámiaművesség, amely a prehisztorikus kor fazekas készítményeitől kezdve meghatározó szerepet töltött be a koreai kézművesség történetében. Szép darabjai fellelhetők a Három Állam-kori agyagedények között, a díszítményes tetőcserepek, burkoló csempék között éppúgy, mint a Korja-kori szürkészöld mázas szeladonkészítmények, a Dzsoszan-kori puncsang kerámiák és a fehér- és kék-fehér porcelánkészítmények között.
A Koreai kerámiát a mesterkéletlen forma, a tiszta színek, a spontán díszítmények jellemzik. Fejlődésére az ősi dél-kínai fazekasság hatott a fazekas technikák alkalmazásában, így pl. a redukciós égetési eljárás, a repesztett máz technikája, a szeladonmáz alkalmazásában. Proto szeladon tárgyak először 993-ból ismertek, s a technika és a 12. század első felében érte el kifinomultsága csúcsát. A 12. század közepe táján a fazekasmesterek kidolgozták a berakásos díszítőeljárást (Korja-szeladon), megelőzve Kínában való elterjedését. Kezdetben a díszítmények egyszerű növényi minták voltak, majd a 13. század végére mind összetettebbé váltak. A félsziget délnyugati részén készítették őket, kb. 1250 °C fokon égették ki őket. A 14. században a szeladonmázas készítmények előállítása sorvadásnak indult, s feledésbe mentek a finom tónusú mázak, a kékeszöld színű fénylő árnyalatok, a "jégmadár színűnek" nevezett szeladonmáz. A berakásos díszítőtechnikán kívül alkalmaztak még karcolt-, vésett-domborműves-, áttört díszítőtechnikákat; máz alatti- és máz feletti vasoxidos festékkel festett díszítményeket, máz alatti rézvörös festést és arany kontúrfestéssel készített berakásos díszítéseket vagy máz alatti fehér- és fekete agyagpép rátétes sávdíszítményeket.
A Dzsoszan-kori kerámiaművesség jellegzetes típusát alkották a puncsang kerámiák, amelyeknek máza szintén vastartalmú volt mint a szeladonoké. A 14. század közepe és a 16. század között készültek. A 15. század első felében Szé Dzong király uralkodása idején változatos típusai készültek országszerte. A Korja-kori formák mellett újabbak is megjelentek, amelyeken a Dzsoszan-kor konfuciánus ízlésvilága is megmutatkozott. Jellegzetes puncsang díszítőtechnikák voltak: a berakásos díszítőeljárás, a nyomott mintás- és sgraffito díszítőeljárás; a vasoxidos festékkel festett, fekete díszítményes puncsang kerámiák, amelyek a 15. század második fele és a 16. század első fele között Kongdzsu környékén terjedtek el. A teaiváshoz használt puncsang kerámiák igen kedveltek voltak a japán teaivók körében.
A porcelán előállítása, amellyel már a Korja-korban is próbálkoztak, a Dzsoszan-korban, a 17. század második felében vált kiváló minőségűvé. Az előállított porcelán nagy része díszítetlen fehér porcelán volt. Égetési hőfokuk 1300-1350 °C körül volt. A kék-fehér porcelán készítésének ideje máig bizonytalan. A történelmi feljegyzések már utalnak a Korja-kor végén történő készítésére. Ismeretes, hogy Szé Dzong király uralkodása idején (1418-1450) nagyobb mennyiségű kék-fehér porcelán érkezett Kínából Koreába. Ekkortájt a Ming-kori Kínából importálták még a közel-keleti eredetű kobaltkék festéket is. Majd Szé Dzo király uralkodása idején (1455-1468) a kángdzsini Szuncsan vidékén bányászott kobaltfestéket használták a kék-fehér porcelánok festéséhez. Készültek porcelánok berakásos díszítéssel, vasoxid festéssel és rézvörös festéssel (pekdzá donghwá). Mindennapi használatra gyakoriak voltak a fekete mázas kőcserép kerámiák.
|
Tánc és népi színjátszás |
|
2012.04.14. 08:17 |
A hagyományos koreai tánc fejezi ki a legjobban a koreai nép érzelmi világát, emellett pedig a koreaiak mindennapi életével is szoros kapcsolatban áll. A tánc filozófiája a „nyugalom a mozgásban”, műfaját tekintve pedig sokféle szóló- és csoportos tánc létezik, mint a rituális táncok, a körtánc, és a földművesek zenéje és maszktánca, mely mindig bővelkedik helyi sajátosságokban. A hagyományos koreai tánc könnyed, s a nyugodt ritmussal egybeolvadó, ívelten haladó mozdulatoktól valamiféle titokzatos szépség lengi be.
A népi színház két legnépszerűbb műfaja a maszkban előadott történetek és a marionett előadások. A maszkban előadott színdaraboknál a szereplők arcát vagy fejét maszkkal takarják el, s a színészek így, más emberek, vagy állatok bőrébe bújva adnak elő valamilyen drámai jelenetet. Bár a maszkok egyszerűek, mégis fontos kellékei a játéknak, mert a koreaiak tipikus vonásait jelenítik meg. A rendből kilépett szerzetestől a nemeseken át a szolgákig a társadalom minden tagjáról kimondták az igazságot. Sokszor használták az erotikát a humor és a szatíra kifejezőeszközeként, egyúttal pedig a társadalom alsó és felső osztályait is kritizálták és igazi valójában mutatták be a hétköznapi emberek örömét és bánatát.
|
Pungmul |
|
2012.04.14. 08:14 |
A pungmul (풍물), vagy pungmulnori (풍물놀이) fejezi ki a hagyományos táncok közül a legjobban a koreaiak érzelemvilágát, s a többi koreai tánc közül ennek nyúlik legrégibbre az eredete. A pungmul-t, ezt a közösségformáló szórakozást, a földművelő emberek a munkavégzés közbeni fáradtság enyhítésére és a munka hatékonyságának növelésére találták ki, és a jó termés érdekében tartott fesztiválokon adták elő. Koreában réges-régóta a mezőgazdaságot tartották a legfontosabb megélhetési forrásnak, ezért nagy hangsúlyt fektettek a gazdálkodásra, és minden régiónak az arra a területre jellemző, külön pungmul-ja alakult ki. A pungmul vidámságot és harmóniát hoz, és képes arra, hogy egyesítse az embereket. A földművesek kedvelt időtöltése a hosszú idő folyamán lassan művészetté érett és a népi táncok központi tagjává vált.
Táncból, énekből és dobolásból áll. 10-en adják elő és többnyire a szabad ég alatt. Ez utóbbi onnan ered, hogy eredetileg farmokon űzték ezt a szórakozást és a vidéki ünnepek reituáléjává vált. Leginkább a sámánista hitvilághoz köthető. Manapság már inkább csak művészetként fogják fel, régebben azonban erős vallási jelentősége volt.
A középpontban mindig a dobosok vannak, akiket egy gong segítségével vezérel valaki. A táncosok egész idő alatt mozgásban vannak és színes ruháikban különféle akrobatikus tánclépéseket hajtanak végre. Az énekeseken kívül a közönség is énekelhetett ha akart, vagy akár táncolhattak is. Az egész lényege a közös mulatozás, szórakozás volt.
1978-ban Kim Deoksu (김덕수) samulnori (사물놀이) csoportja a pungmul-t kissé módosítva, négy hangszerrel, a kkwaenggwari-val (꽹과리), jing-gel (징), janggu-val (장구) és buk-kal (북) kezdte el játszani. Ekkortól kezdett a samulnori ismertté válni. A pungmul-t felállva, míg a samulnori-t ülve játsszák. A négy hangszer (samul, 사물) mindegyike a természet hangjait utánozza: a kkwaenggwari a mennydörgés és villámlás, a jing a szél, janggu az eső, a buk pedig a felhők hangjára hasonlít.
|
A nyugati dráma hatása napjaink koreai színházára 12. rész |
Kim Yun-Cheol |
2012.04.14. 08:10 |
Korea gazdag előadóművészeti hagyományt mondhat magáénak. 5000 éves történelmük során a koreai eladóművészetekre, köztük a színházra erősen hatottak a sámánisztikus és buddhista rítusok. A talnori, azaz a maszkos táncdráma a 13. században nyerte el mai formáját. A színpadi akrobatikával és tánccal olyan drámai összeütközések megjelenítésére is képes, mint például a fogadalmukat megszegő buddhista szerzetesek züllése vagy a nők gyötrelmei a patriarchális, poligám társadalomban. A koktugaksinori, azaz bábjáték a 18. századból való, hivatásos társulatok adták elő a talnorival rokon témákat, melyeket a darab visszatérő szereplője, Pakcsomji beszél el. A dobbal kísért szólista drámai énekes regéje, a pansori szintén fontos színházi műfaj a 17. század vége óta. Említendő még a csangguk, a hagyományos koreai opera, amely a pansoriból fejlődött ki és a nyugati színházból is merített. A 20 század legeleje óta játsszák. Az egyetlen elbeszélő énekes helyett több előadót szerepeltet.
A nyugati színház a hagyományos előadóművészetek keretein kívül a 20-as évek legelején mutatkozott be Koreában, a japán fennhatóság idején. Azóta is nagyban befolyásolja a koreai színház fejlődését,mindig aszerint, hogy milyen társadalmi politikai változások mennek éppen végbe Korea modern kori történelmében több fontos mérföldkő is van: a japán uralom alóli felszabadulás (1945), a koreai háború (1950), a katonai puccs (1961) és a demokratikus kormány hivatalba lépése (1987). Ezek a történelmi események mind jelentősen kihatottak a koreai társadalomra, a nyugati színház szerepe e változások tükrözése és serkentése volt. A befolyást lemérhetjük a Koreában színre vitt nyugati drámák százalékarányán egy-egy korszakban. Hye-Kung Lee tanulmánya, ,,A nyugati dráma átültetése Koreába: a modern koreai színház kezdetei’’ szerint az arány csaknem 20 százalék volt a 20-as, 30-as években, és meredeken szökött 29 százalékra az 50-es , 48-ra a 60-as, 57-re a 70-es években. (Journal of Korean Theatre Association, No.7, 1995, 553).*
Az arány a 80-as évek közepéig nőtt. Csak amikor a katonai rezsim hivatalosan kapitulált az állampolgárok demokratikus követelései előtt 1987. június 29-én, akkor esett 50 százalék alá. Azóta folyamatos a csökkenés, a százalékarány 30 körül mozog.
A nyugati dráma hatalmas befolyásához képest az ázsiai országokból behozott színdarabok száma nagyon csekély: eredeti koreai drámák léptek a visszaszoruló nyugati színház helyébe.
Az 1920-as évek és a japán uralom alóli felszabadulás közötti időszakban a nyugati drámához, mint a népművelés dinamikus eszközéhez folyamodtak. Shakespeare-t ekkor fordították le először, a koreai színházra gyakorolt hatása azóta is kiemelkedően jelentős. De az ez idő tájt bemutatott darabok zöme modern európai drámaíróktól származott. A névsorban szerepel Henrik Ibsen, August Strindberg, Anton Csehov, Lev Tolsztoj, Ivan Turgenyev, Lady Gregory, G. B. Shaw, Oscar Wilde, Victor Hugo, Gerhart Hauptmann, Eugene O’Neill. A koreai értelmiség a színház segítségével akarta az emberekkel megismertetni a Nyugat demokratikus eszméit, az egyéni szabadságjogokat és a nemzettudatot erősíteni. Leggyakrabban európai realista és naturalista darabok kerültek színre. A koreai színházat ez segítette abban, hogy a szentimentális, túlzó színpadi felfogástól természetesebb, élethűbb felfogáshoz pártoljon. Sztanyiszlavszkij ekkor került a köztudatba.
Az 1931-ben alapított Theatre Arts Study Group (Színházművészeti Stúdiumcsoport) kiemelkedő sikerrel állított színpadra nyugati drámákat. Az alapító tagok diákok voltak, akik japán egyetemeken hallgattak angol, francia, német és orosz irodalmat. Jól ismerték az európai független és az ír nemzeti színházmozgalmakat. A 30-as években szerény mozgalmat indítottak el azzal a szándékkal, hogy az európai dráma naturalisztikus előadásának jó példáival szolgáljanak. Elsőként Gogol Revizorját vitték színre. Ezután következett az Évforduló, a Cseresznyéskert, a Velencei Kalmár, a Nóra. A rendezések a Sztanyiszlavszkij módszer erős hatását tükrözték. A csoport erőfeszítéseinek köszönhetően a 30-as évek teljes koreai színházrepertoárjának 21 százalékát tette ki a nyugati drámairodalom.
Az 1940-es évtized jeleskedett legkevésbé a nyugati drámák bemutatásában, az arány 6 százalékos mélypontra esett. A politikai helyzet erre épp elég magyarázat. A koreaiak rákényszerültek arra, hogy északon és délen két külön katonai kormány működjön. Az ideológiai konfliktusok között őrlődő embereknek kisebb gondja is nagyobb volt a színháznál. Csak miután az USA- vezényelte ENSZ-csapatok sikerrel szilárdították meg Dél-Korea politikai berendezkedését, kezdett emelkedni a nyugati, különösen az amerikai darabok aránya. Az 1950-es években bemutatott 78 külföldi darabból 22 volt amerikai. De még ebben az Amerika-barát évtizedben is Shakespeare nagy tragédiáit és Ibsen realista darabjait adták elő legtöbbször. O’Neilltől a Vágy a szilfák alatt, a Túl a láthatáron, Tennessee Williamstől a Vágy villamosa, a Macska a forró tetőn és az Üvegfigurák, Arthur Millertől Az ügynök halála voltak a legnépesebb koreai közönséget vonzó amerikai darabok. Ebből a listából is kitetszik, hogy az 50-es évek nyugati drámáiban egyfajta új realizmus vitte a prímet. Európai drámaírókat is jócskán bemutattak ebben az időszakban, bár ritkábban: többek között Victor Hugót, Maurice Maeterlincket, John Millington Synge-t, T. S. Eliotot, Luigi Pirandellót, Eugene Ionescót. Az 50-es években, felszabadulásunk után a nyugati színház iránti érdeklődésünk robbanásszerűen megnőtt. Sajnos ezt az érdeklődést csupán a nyugati kultúra és irodalom iránti kíváncsiság táplálta. A nyugati drámák színpadra állításánál továbbra is nyakig merültünk a közhelyekbe, szőke parókák és peckes orrok határozták meg a művészi felfogást, nem a kulturális sajátosságok hiteles megjelenítése.
A 60-as évek elejétől a 80-as évek közepéig mutatták be a legtöbb nyugati drámát, jóval meghaladva az 50 százalékot. Figyelemre méltó, hogy éppen ez a 25 év telt katonai kormányzás alatt, a három tábornok-elnök közül az első, Park Jeong Hee 1961-ben lépett hivatalba. A katonai diktatúra szigorú cenzúrával korlátozta a szólásszabadságot, és a színházzal sem tett kivételt. Nem kerülhetett színre olyan dráma, amelynél felmerült a rendszer esetleges kritikájának gyanúja. A koreai darabok nem egykönnyen jutottak át a szűrőn, maradtak hát a nyugati darabok. Ebben a sötét korszakban reneszánszát élte a nyugati színház. Shakespeare továbbra is a leggyakrabban bemutatott európai drámaszerző maradt, de egyvalami mégis változott: vígjátékait is játszották. Különösen népszerű volt A makrancos hölgy, az Ahogy tetszik, A velencei kalmár és A windsori víg nők. Korábban nagy tragédiáira és királydrámáira esett a hangsúly. Csehovot, a második leggyakrabban bemutatott nyugati drámaírót, szintén nagyon szerette a közönség.
Figyelemre méltó, hogy az abszurd dráma jelesei, például Ionesco, Beckett, Albee a harmadik helyen szerepelnek a leggyakrabban bemutatott nyugati drámaírók rangsorában. A kopasz énekesnő, A székek, A lecke, Godot-ra várva, Az utolsó tekercs, Állatkerti történet és a Nem félünk a farkastól sok előadást megértek. Az abszurd színház sokat követelt az addig szinte csak realista nyugati drámához szokott közönségtől. Ez a népszerűség kétféleképpen értelmezhető. Az egyik, hogy a logikus értelmezést nem tűrő abszurd színház puszta létével is jelképezte a politikai elnyomás elleni tiltakozást. A másik, hogy a közösségi színházakat alapító, frissen végzett egyetemistáknak is kapóra jött. Ahogy a 30-as évek Színházművészeti Stúdiumcsoportja, ők is szakítani akartak a pszichologizáló realista drámával.
Sok elemző éppen arra hivatkozva, hogy olyan sok végzős egyetemista alapított közösségi színházat – köztük a Kísérleti Színháza |
A nyugati dráma hatása napjaink koreai színházára 2. rész |
Kim Yun-Cheol |
2012.04.14. 08:05 |
A nyugati dráma betörése a 60-as évektől a 80-as évek derekáig a koreai színház alkotóit ráébresztette, milyen fontos a nemzeti identitás kibontakoztatása, ápolása munkáikban. Yun Dae-Seong drámaíró elsőként alkalmazott hagyományos maszkokat Hóhér (1969) című szatirikus, az uralkodó osztály züllését kipellengérező darabjában. Ezt tekintik az első kísérletnek a nyugati tragikus narratíva és a hagyományos koreai előadó-művészet ötvözésére. Oh Tae-Seok követte a példát – immár szerencsésebben – két kiváló rendező, Yoo Deok-Hyung és Ahn Min-Soo segítségével. Az élvonalba tört a Chobunnal (1973) és a Köldökzsinórral (1974), előbbit Yoo, utóbbit Ahn állította színpadra. Yoo a nyugati kísérleti színház stílusából és az ázsiai harcművészet koreográfiájából hatásos mozdulatszínházat hozott létre. Yoo és Ahn rendezők egyaránt Amerikában tanultak, és egyes kritikusok a szemükre hányták, hogy pusztán az orientalizmus nyugati felfogását érvényesítették ezekben az előadásokban.
A 70-es évektől a fő cél a nyugati drámaesztétikára alapozott, de a hagyományos előadóművészeteket felhasználó, új koreai színház egyedi tradíciójának megterem- tése. Én a nyugati dráma kreatív befogadásának nevezném. Ennek egyik első példája Oh Tae-Seok Soetuggi-játék (1972) című darabja, amely Moliere-től a Scapin furfangjait adaptálja hagyományos koreai maszkos táncdrámává. Ahn Min-Soo Shakespeare Hamletjét dolgozta át Hamyol herceg (1976) címmel. Úgy vitte színre a darabot, hogy Lao-ce filozófiáját és a buddhista életszemléletet ötvözte az eredeti történettel. Kim Jeong-Ok Garcia Lorca Vérnászát a hagyományos koreai bohócművészet, sámánisztikus tánc, zene és kántálás jegyében értelmezte újra nemzetközi elismerést aratott rendezésében (1982).
Az 1987-es demokratikus átalakulás után a koreai színházban tapasztalható legfeltűnőbb változás a komoly tragédiákat kiszorító könnyed vígjátékok sokasága. A nyugati drámák színrevitelénél is ez a tendencia érvényesült. Már a 70-es években előrevetítette Moliere kivételes népszerűsége. Csak ebben az időszakban került színre Moliere még Shakespeare-nél is gyakrabban. A demokrácia elnyerése után a koreai nép talán szabadulni akart a hosszú katonai diktatúra sötét emlékeitől. A vígjáték jobban vonzhatta őket, hiszen a megmaradást helyezi középpontba, éppen a társadalmi normáknak a betartása révén – szemben a tragédiával. Az 1987 utáni átmenet során tűnt el a politikai dráma. A koreai színház gyorsan kommerszializálódott, Broadway-stílusú musicalek uralták el.
A rendezés esztétikája tekintetében három európai gyakorolt nagy hatást a koreai színházra: Konsztantyin Sztanyiszlavszkij, Antonin Artaud és Bertolt Brecht. Bár az 1920-as évek óta szinte minden nyugati színházi stílus jelentkezett Koreában, többségük a realista drámai hagyományba sorolható. A Sztanyiszlavszkij-módszer vonzereje nem csökkent, és nem is fog csökkenni, mert a 90-es évektől visszaszállingóznak az Oroszországban tanuló diákok. Brecht 1988-ig be volt tiltva, a kormány ekkortól törölte el a szocialista országok szerzőit kitagadó rendelkezéseit. Brecht epikus színházának elméletét mindazonáltal buzgón tanulmányozták már a 70-es években, és példaképül állították a fennálló társadalmi rend ellen küzdő írók elé. Brechtet a színházi aktivisták is zászlajukra tűzték. Drámaelméletét felhasználták a társadalmi visszásságok ellen irányuló politikai drámapamfleteiknél, különösen a hadi- és munkásdrámáknál. Brechtre irányuló figyelmünk időközben inkább esztétikai mintsem politikai, A szecsuáni jó lélek ma is gyakran kerül színre.
Artaud drámaelméletét a könyve, A színház és mása hozta el Koreába a 60-as években. De elméletét csak 1973-ban alkalmazták először a koreai színpadon, mikor Ahn Min-Soo a Lear királyt a kegyetlenség színházának stílusában rendezte meg. A rendező a kegyetlenséget testileg és nem lelkileg jelenítette meg, példa Gloucester megvakításának jelenete, ahol a drámai hatást vérvörösre festett női harisnyával fokozta.
Az artaud-i hagyományt követte Chae Seung-Hoon, Heinar Mueller Hamlet gépének rendezője, Chae Yun-Il, az Élő tisztulási rítus rendezője, Oh Tae-Seok, a Miért vetette magát kétszer a tengerbe Shim Chong szerzője és rendezője, Cho Kwang-Hwa A férfiösztön (1996) írója és rendezője és Han Tae-Sook, A xuani vonat (2003) írója és rendezője.
A mai koreai színház bajosan írható le a nyugati drámához fűződő viszonyának elemzése nélkül. Utóbbi hol a felvilágosítás eszköze, hol politikai alternatíva, hol csupán a kreativitás serkentője volt. Ma, a globalizáció korszakában befolyása mindinkább egy hibrid színház megteremtésében érvényesül, ahol a koreai drámai hagyomány és a nyugati módszertan vegyül izgalmasan, ámbár esztétikailag megjósolhatatlan eredménnyel. De bármi legyen is az eredmény, ebben a légkörben virul a kreativitás.
Fordította: Kiss Zsuzsa
*Ezek az adatok nem érvényesek a felszabadulást közvetlenül megelőző, illetve a koreai háborút közvetlenül követő időszakra.
Kim Yun-Cheol a Koreai Nemzeti Egyetem Bölcsészeti fakultásának professzora, valamint az AICT, a Színikritikusok Nemzetközi Szövetségének alelnöke.
|
|
AJÁNLOM AZ OLDALT
